Из истории фотографии
Судьба фотографии с самого начала её существования была отнюдь не радостной и безоблачной. Казалось бы, почему: ведь, когда фотография появилась, её приняли с восторгом?
7 января 1839 года, после доклада Франсуа Араго перед Парижской академией наук, на котором публике был представлен дагерротипный процесс, фотографическая лихорадка охватила Европу, а вскоре перекинулась и на Америку. Фотографией увлекались все, она проникала во все новые сферы деятельности людей. Где же тут сложная судьба, спросит читатель? Ответ прост: в первые 50—60 лет своего существования фотография развивалась в тени живописи. В пору своего роста и становления фотография была своего рода гадким утёнком, потому что она жила по чужим законам. Именно об этом времени и борьбе фотографии за свой собственный язык мы сегодня и поговорим.
Мы сосредоточимся на фотографическом портрете и областях, с ним связанных. Все те же проблемы, конечно, существовали и в пейзаже, и в жанровой фотографии, но на примере портрета они становятся более ощутимыми и понятными. Говоря о становлении портретной фотографии, стоит разделить материал на две большие ветви: на фотографию французскую и фотографию английскую. Причина такого деления весьма очевидна — живописные стили этих двух стран в середине XIX века сильно отличались, если не сказать, что они были практически диаметрально противоположны. В Англии царил Рёскин и прерафаэлиты, а во Франции — академисты и салонная живопись.
В середине 19 века во Франции всё ещё царил академизм, который в то время представлял собой чистое салонное искусство. Художники в первую очередь приспосабливали своё творчество к интересам и запросам преуспевающих нуворишей, что привело к засилью пышности, эротизма, поверхностной развлекательности. Мне это напоминает нынешний кассовый кинематограф и масс-маркетную портретную «кавайную» фотографию, но к подробному рассмотрению этого феномена мы вернёмся в следующей части нашей статьи. В 1850-х годах стал популярным женский «салонный» портрет, в котором на больших полотнах с величайшей виртуозностью художники передавали фактуру дорогих тканей, кружева, драгоценности, элементы дорогой мебели. Но художники не передавали внутренний мир моделей: чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на портреты модных художников того периода — Александра Кабанелья или Адольфа Бугро, чтобы понять, о чём идёт речь. Даже Энгра серьёзные критики часто ругали за избыточное внимание к внешнему и недостаточное — к внутреннему, а в работах его многочисленных подражателей внутреннее зачастую просто отсутствовало. Об искусстве этой эпохи Флобер говорил: «Это ужасное лживое время — время подделок, ложной роскоши и ложной гордости». Французская портретная фотография росла именно на этой визуальной и эстетической почве.
С самого начала на постановочную и арт-фотографию действовали две противоположные эстетические и философские силы, в течение более чем 70 лет не давая ей осознать себя как единое целое, как самостоятельный вид искусства. С одной стороны, фотографию ценили за её способность документировать реальность, с другой — ругали за неизбирательность, за невозможность художественного обобщения, за избыток вредных для создания достоверного художественного образа деталей. Это происходило на фоне засилья салонного портрета, который считался эталоном, несмотря на его чрезмерную пышность и пустоту.
Большинство портретных фотостудий в первые же годы своего существования подстроились под эти «мелкобуржуазные» идеалы: рисованный задник, манерные позы, освещение, которое делает модель стройнее и моложе, эффектная одежда, античные колонны и классические драпировки — всё то, что к герою съёмки не имеет никакого отношения. Все эти приёмы были направлены на то, чтобы в фотографическом портрете всё было дорого и богато, «как у больших» (читай — как в живописи).
В меньшей степени эти неприятные тенденции коснулись мужского портрета — и в живописи, и в фотографии акцент делался на внутреннем мире. Достаточно посмотреть на подборки портретной фотографии 1840—1870-х годов, чтобы понять: большинство женских портретов выглядят, как калька с одной работы (с разницей лишь в фасоне платьев и причёсок), а вот в мужских портретах практически всюду подчёркнута индивидуальность (например, работы Адольфа Диздери).
Французские студийные портреты повлияли на всё последующее развитие портретной фотографии. Если сегодня открыть еженедельник и посмотреть на портреты знаменитостей, можно заметить сходство между современной картинкой и французским портретом середины XIX века: та же искусственность, стремление выглядеть богатым-успешным-здоровым и то же пренебрежение душой героя.
В Англии ситуация была совсем другой. Там правил бал романтизм, увлечение национальной историей и провозглашённый Рёскином возврат к простоте. Именно в такой обстановке начинала работать Джулия Маргарет Камерон, которая создала одни из лучших портретов в истории фотографии и стала образцом для подражания для многих талантливых авторов. Снимать Джулия Камерон начала в 48 лет, когда дочь подарила ей на день рождения фотокамеру. Уже в следующем, 1864 году, она стала членом фотографических обществ Лондона и Шотландии. Камерон создавала четыре типа портретов: портреты деятелей искусства и науки, детские портреты, фотоиллюстрации на библейские темы; фотоиллюстрации на тему цикла сказаний «Король Артур и рыцари круглого стола».
Её работы отличаются от французской фотографии: никаких парадных платьев, фальшивого блеска, гипсовых колонн и надутых от собственной важности героев-пустышек. Люди на снимках Камерон эмоциональны и интересны как личности — с ними хочется общаться, а не разглядывать, во что они одеты. Необходимо отметить, что Камерон не исключение из правил: её работы отражают сущность английской фотографии того времени.
Причина этого проста: в Англии середины XIX века фотография была связана не с салонным искусством, а с искусством прерафаэлитов. Многие из художников этого течения занимались фотографией: например, Габриель Росетти не только использовал свои снимки в качестве материала для работы над будущими картинами, но и делал вполне самостоятельные фотоработы. Кроме того, выдающиеся фотографы Генри Пич Робинсон и Оскар Рейландер, общавшиеся с кругом прерафаэлитов.
Оба они подходили к фотографии с точки зрения живописи, оба имели художественное образование и оба искали новые образы и экспериментировали. В результате английская портретная фотография середины ХIХ века представляет собой явление гораздо более глубокое и серьёзное, чем французская.
Однако со временем то, что было нужным и полезным, принимает странные и зачастую нежизнеспособные формы. Английское увлечение романтической фотографией, следование живописным канонам, которое продвигали Робинсон и Рейландер, со временем привело к тому, что появился так называемый «пикториализм». Название это происходит от слова pictorial, то есть «живописный». Фотографы начали использовать мягкорисующую оптику (монокли и перископы), разработали различные сложные способы печати — бромойль, гуммиарабик и тому подобное. Их целью было создание изображения, которое бы походило на рисунок или живописную работу. Они хотели скрыть документальную составляющую фотографии и проявить её способность к обобщению и поэтизации света. Поначалу это стремление давало интересные результаты, но со временем полностью обесценилось (как в своё время французский академизм выродился в салонную живопись) и превратилось в пустые романтические открытки.
Правда, многие великие авторы первой половины XX века — например, Эдвард Уэстон и Альфред Стиглиц — начинали свой путь в фотографии именно с пикториализма, как наиболее распространённого и модного вида фотографии, но практически все они очень быстро его переросли.
XIX век был веком открытий, технического бума в фотографии, веком викторианской фотографии в Англии и веком коммерческой фотографии во Франции. Но с приходом нового века всё изменилось. Пришло новое время, и фотография наконец-то перестала зависеть от живописи, обрела свой язык и даже стала диктовать свои правила.
7 января 1839 года, после доклада Франсуа Араго перед Парижской академией наук, на котором публике был представлен дагерротипный процесс, фотографическая лихорадка охватила Европу, а вскоре перекинулась и на Америку. Фотографией увлекались все, она проникала во все новые сферы деятельности людей. Где же тут сложная судьба, спросит читатель? Ответ прост: в первые 50—60 лет своего существования фотография развивалась в тени живописи. В пору своего роста и становления фотография была своего рода гадким утёнком, потому что она жила по чужим законам. Именно об этом времени и борьбе фотографии за свой собственный язык мы сегодня и поговорим.
Мы сосредоточимся на фотографическом портрете и областях, с ним связанных. Все те же проблемы, конечно, существовали и в пейзаже, и в жанровой фотографии, но на примере портрета они становятся более ощутимыми и понятными. Говоря о становлении портретной фотографии, стоит разделить материал на две большие ветви: на фотографию французскую и фотографию английскую. Причина такого деления весьма очевидна — живописные стили этих двух стран в середине XIX века сильно отличались, если не сказать, что они были практически диаметрально противоположны. В Англии царил Рёскин и прерафаэлиты, а во Франции — академисты и салонная живопись.
Франция и французы
В середине 19 века во Франции всё ещё царил академизм, который в то время представлял собой чистое салонное искусство. Художники в первую очередь приспосабливали своё творчество к интересам и запросам преуспевающих нуворишей, что привело к засилью пышности, эротизма, поверхностной развлекательности. Мне это напоминает нынешний кассовый кинематограф и масс-маркетную портретную «кавайную» фотографию, но к подробному рассмотрению этого феномена мы вернёмся в следующей части нашей статьи. В 1850-х годах стал популярным женский «салонный» портрет, в котором на больших полотнах с величайшей виртуозностью художники передавали фактуру дорогих тканей, кружева, драгоценности, элементы дорогой мебели. Но художники не передавали внутренний мир моделей: чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на портреты модных художников того периода — Александра Кабанелья или Адольфа Бугро, чтобы понять, о чём идёт речь. Даже Энгра серьёзные критики часто ругали за избыточное внимание к внешнему и недостаточное — к внутреннему, а в работах его многочисленных подражателей внутреннее зачастую просто отсутствовало. Об искусстве этой эпохи Флобер говорил: «Это ужасное лживое время — время подделок, ложной роскоши и ложной гордости». Французская портретная фотография росла именно на этой визуальной и эстетической почве.
С самого начала на постановочную и арт-фотографию действовали две противоположные эстетические и философские силы, в течение более чем 70 лет не давая ей осознать себя как единое целое, как самостоятельный вид искусства. С одной стороны, фотографию ценили за её способность документировать реальность, с другой — ругали за неизбирательность, за невозможность художественного обобщения, за избыток вредных для создания достоверного художественного образа деталей. Это происходило на фоне засилья салонного портрета, который считался эталоном, несмотря на его чрезмерную пышность и пустоту.
Большинство портретных фотостудий в первые же годы своего существования подстроились под эти «мелкобуржуазные» идеалы: рисованный задник, манерные позы, освещение, которое делает модель стройнее и моложе, эффектная одежда, античные колонны и классические драпировки — всё то, что к герою съёмки не имеет никакого отношения. Все эти приёмы были направлены на то, чтобы в фотографическом портрете всё было дорого и богато, «как у больших» (читай — как в живописи).
В меньшей степени эти неприятные тенденции коснулись мужского портрета — и в живописи, и в фотографии акцент делался на внутреннем мире. Достаточно посмотреть на подборки портретной фотографии 1840—1870-х годов, чтобы понять: большинство женских портретов выглядят, как калька с одной работы (с разницей лишь в фасоне платьев и причёсок), а вот в мужских портретах практически всюду подчёркнута индивидуальность (например, работы Адольфа Диздери).
Французские студийные портреты повлияли на всё последующее развитие портретной фотографии. Если сегодня открыть еженедельник и посмотреть на портреты знаменитостей, можно заметить сходство между современной картинкой и французским портретом середины XIX века: та же искусственность, стремление выглядеть богатым-успешным-здоровым и то же пренебрежение душой героя.
Англия и англичане
В Англии ситуация была совсем другой. Там правил бал романтизм, увлечение национальной историей и провозглашённый Рёскином возврат к простоте. Именно в такой обстановке начинала работать Джулия Маргарет Камерон, которая создала одни из лучших портретов в истории фотографии и стала образцом для подражания для многих талантливых авторов. Снимать Джулия Камерон начала в 48 лет, когда дочь подарила ей на день рождения фотокамеру. Уже в следующем, 1864 году, она стала членом фотографических обществ Лондона и Шотландии. Камерон создавала четыре типа портретов: портреты деятелей искусства и науки, детские портреты, фотоиллюстрации на библейские темы; фотоиллюстрации на тему цикла сказаний «Король Артур и рыцари круглого стола».
Её работы отличаются от французской фотографии: никаких парадных платьев, фальшивого блеска, гипсовых колонн и надутых от собственной важности героев-пустышек. Люди на снимках Камерон эмоциональны и интересны как личности — с ними хочется общаться, а не разглядывать, во что они одеты. Необходимо отметить, что Камерон не исключение из правил: её работы отражают сущность английской фотографии того времени.
Причина этого проста: в Англии середины XIX века фотография была связана не с салонным искусством, а с искусством прерафаэлитов. Многие из художников этого течения занимались фотографией: например, Габриель Росетти не только использовал свои снимки в качестве материала для работы над будущими картинами, но и делал вполне самостоятельные фотоработы. Кроме того, выдающиеся фотографы Генри Пич Робинсон и Оскар Рейландер, общавшиеся с кругом прерафаэлитов.
Оба они подходили к фотографии с точки зрения живописи, оба имели художественное образование и оба искали новые образы и экспериментировали. В результате английская портретная фотография середины ХIХ века представляет собой явление гораздо более глубокое и серьёзное, чем французская.
Однако со временем то, что было нужным и полезным, принимает странные и зачастую нежизнеспособные формы. Английское увлечение романтической фотографией, следование живописным канонам, которое продвигали Робинсон и Рейландер, со временем привело к тому, что появился так называемый «пикториализм». Название это происходит от слова pictorial, то есть «живописный». Фотографы начали использовать мягкорисующую оптику (монокли и перископы), разработали различные сложные способы печати — бромойль, гуммиарабик и тому подобное. Их целью было создание изображения, которое бы походило на рисунок или живописную работу. Они хотели скрыть документальную составляющую фотографии и проявить её способность к обобщению и поэтизации света. Поначалу это стремление давало интересные результаты, но со временем полностью обесценилось (как в своё время французский академизм выродился в салонную живопись) и превратилось в пустые романтические открытки.
Правда, многие великие авторы первой половины XX века — например, Эдвард Уэстон и Альфред Стиглиц — начинали свой путь в фотографии именно с пикториализма, как наиболее распространённого и модного вида фотографии, но практически все они очень быстро его переросли.
XIX век был веком открытий, технического бума в фотографии, веком викторианской фотографии в Англии и веком коммерческой фотографии во Франции. Но с приходом нового века всё изменилось. Пришло новое время, и фотография наконец-то перестала зависеть от живописи, обрела свой язык и даже стала диктовать свои правила.
Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.
