Почему шедевры стали шедеврами?

В 1993 году психолог Джеймс Каттинг отправился в музей Орсэ (Париж), чтобы посмотреть на картину Ренуара «Бал в Мулен де ла Галетт», изображающую веселящихся парижан и считающуюся одной из величайших работ импрессионизма. Но вместо того чтобы восторгаться Ренуаром, неожиданно обнаружил, что его как магнитом притянуло к полотну в соседнем зале: чарующий, таинственный вид заснеженных парижских крыш.

Он никогда не видел раньше этой картины и не слышал о ее авторе — Гюставе Кайботте. Это заставило его задуматься.
Случалось ли вам влюбиться в какую-нибудь книгу и удивиться, не найдя ее в списках великих произведений? Или ходить кругами вокруг «классической» скульптуры, тщетно пытаясь понять, из-за чего весь шум? Если да, то наверняка вы обдумывали вопрос, который Каттинг задал себе в музее Орсэ.

Первый ответ, который приходит в голову, состоит в том, что некоторые произведения просто великие: они обладают высочайшим качеством. Картины, которые висят в галереях на лучших местах, о которых рассказывают в школе и которые перепечатывают в книгах, доказали свою художественную ценность, неподвластную времени. Если вы не понимаете, чем они хороши, то это ваша проблема. Это пугающе четкое объяснение. Но некоторые социальные исследователи продолжают задавать неудобные вопросы, допуская вероятность того, что художественные каноны — это нечто большее, чем застывшая историческая случайность.
Каттинг, профессор Корнелльского университета, задался вопросом: не могло ли получиться, что при определении места картин в культурном хит-параде сработал психологический механизм, известный как «эффект привязанности к просмотренному»? В новаторском эксперименте 1968 года людям показывали ряд быстро сменяющихся абстрактных форм: некоторые формы повторялись, но из-за частой их смены испытуемые этого не замечали.

В Корнелле Каттинг поставил похожий эксперимент, чтобы проверить свою догадку. В ходе курса лекций он регулярно показывал студентам работы импрессионистов — каждую по две секунды. Среди этих картин были как классические, входящие во все учебники по истории искусства, так и другие — сопоставимого качества, но менее известные. Эти последние демонстрировались в четыре раза чаще. По окончании курса студенты начали предпочитать их классическим работам, тогда как контрольная группа сохранила верность классике. Студентам Каттинга картины начали нравиться больше только потому, что они видели их чаще.
Каттинг считает, что этот эксперимент отвечает на вопрос о том, как формируются каноны. Он подчеркивает, что в конце XIX века всего пять-шесть богатых коллекционеров покупали самые растиражированные сегодня работы импрессионистов. Предпочтения этих людей обеспечили престиж некоторых работ, вследствие чего их чаще стали выставлять в галереях и печатать в антологиях. С годами одобрение лишь росло, набирая скорость благодаря «эффекту привязанности к просмотренному». Чем чаще люди видели, скажем, «Бал в Мулен де ла Галетт», тем больше это полотно им нравилось, и чем больше оно им нравилось, тем чаще картина появлялась в книгах, на постерах и на больших выставках. А академики и критики давали научные объяснения их превосходству. Ведь, в конце концов, не только массы склонны выше оценивать то, что им встречается чаще. Как верно подметили современные художники вроде Энди Уорхола и Дэмьена Херста, критика тесно переплетается с рекламой. «В смысле “эффекта привязанности к просмотренному”, — говорит Каттинг, — ученые нисколько не отличаются от публики».

Несколько лет назад Уоттс, сотрудник Microsoft и специалист по динамике социальных сетей, пережил сходный опыт в другом парижском музее. Отстояв очередь, чтобы увидеть «Мону Лизу» в ее терморегулируемом ящичке из пуленепробиваемого стекла, он отошел от картины в недоумении: почему ее считают настолько лучше трех других картин Леонардо, выставленных в предыдущем зале, на которые никто, казалось, не обращает ни малейшего внимания?
Когда Уоттс пролистал «Историю величайших картин в истории человечества», он выяснил, что большую часть своей истории «Мона Лиза» прозябала в сравнительной безвестности. В 50-х годах XIX века Леонардо да Винчи считался никем по сравнению с гигантами Ренессанса — такими как Тициан и Рафаэль, чьи работы стоили почти вдесятеро дороже «Моны Лизы». Только в XX веке портрет кисти Леонардо, изображающий жену его патрона, взлетел на первое место в чартах. И продвинул его туда не новый вердикт академиков, а банальный грабеж.
В 1911 году подсобный рабочий Лувра вышел из музея с «Моной Лизой», спрятанной под спецовкой. Парижане были поражены и возмущены кражей картины, на которую они до сих пор обращали не слишком много внимания. Когда музей снова открылся, люди выстраивались в очереди, чтобы взглянуть на пустое место, где раньше висела «Мона Лиза», — взглянуть с таким интересом, с которым на саму картину они никогда не смотрели. Полиция была в растерянности. В какой-то момент на допрос вызывали даже напуганного Пабло Пикассо. Но обнаружить «Мону Лизу» удалось только два года спустя, когда грабитель, итальянский плотник по имени Винченцо Перуджа, пытался продать картину галерее Уффици во Флоренции и был пойман с поличным.

Газеты по всему миру перепечатывали ее репродукции, вследствие чего «Мона Лиза» стала первой картиной, получившей международное признание. С тех пор она воплощает всю западную культуру как таковую. В 1919 году, когда Марсель Дюшан хотел символически уничтожить высокое искусство, он подрисовал козлиную бородку именно Джоконде, что для массового зрителя только усилило ее статус «воплощения великого искусства» (или «примера абсолютного совершенства», как позднее описал ее критик Кеннет Кларк). На протяжении XX века музыканты, рекламщики, режиссеры использовали славу картины в собственных целях, а она, по словам Уоттса, «в свою очередь, использовала их». Перуджа не смог возвратить «Мону Лизу» на родину, но ему удалось сделать из нее икону.
Маловероятно, что уникальный статус картины можно полностью приписать качеству исполнения (хотя многие и пытались это сделать). Говорят, что глаза изображенной «следуют» за смотрящим. Но, как сухо замечает биограф картины Дональд Сассун, «на самом деле этот эффект может быть достигнут при созерцании любого портрета». Дункан Уоттс предполагает, что «Мона Лиза» всего лишь предельное воплощение общего правила. Картины, стихотворения или популярные песни поднимаются на вершину популярности и тонут в безвестности благодаря случайным событиям или предпочтениям, которые превращаются в волны влияния, катящиеся через века.
«Сказать, что у предметов культуры есть ценность, — написал однажды Брайан Ино, — это все равно, что сказать, что у телефонов есть разговоры». Почти все культурные объекты, которые мы потребляем, поступают к нам уже снабженными заранее данной оценкой; наши предпочтения в каком-то смысле всегда чужие. Зрители «Моны Лизы» знают, что они идут смотреть на величайшую в мире картину, и отходят от нее в закономерном восхищении — или разочарованными.

Шамус Хан, социолог из Колумбийского университета, считает, что наше определение «великого» настолько же зависит от беспокойства по поводу статусности, насколько и от художественной ценности объекта. Он указывает, что в Америке XIX века граница между «высоким» и «низким» искусством была едва заметной. Развлекательный вечер в понимании сталелитейного магната мог подразумевать как оперное пение, так и представление жонглеров. Но на рубеже XIX и XX веков богачи были втянуты в борьбу статусов, стремясь утвердить свое превосходство над поднимающимся средним классом. Поэтому они начали определять себя через более узко очерченное понятие «высокого искусства». Выкупить ложу в опере или начать коллекционировать импрессионистов — таковы были способы упрочить свое положение в клане.
Хотя жесткое разделение искусства на высокое и низкое сошло на нет в 60-е, мы по-прежнему используем культуру как маркер личности, хоть и не так прямолинейно. Нынешняя мода на эклектику — «Я слушаю Баха, ABBA и Jay Z» — это, по словам Хана, новый способ буржуазной богемы отмежеваться от того, что они считают «узкими» предпочтениями нижестоящих слоев общества.
Собственно качество произведения искусства при таких раскладах начинает казаться его наименее важным атрибутом. Впрочем, возможно, оно все же более значимо, чем допускают наши социальные исследователи. Во-первых, произведение должно обладать определенным качеством, чтобы получить право занять верхнюю строчку хит-парада. «Мона Лиза», может, и не самая лучшая картина в мире, но все же она была выставлена в Лувре, и не просто так.

Сравните «Быть или не быть», необъяснимое воплощение мыслящего сознания, полное сомнений, колебаний и озарений, с любым монологом Марлоу или Уэбстера — и Шекспир сразу окажется в отдельной лиге. Уоттс мог бы сказать, что я себя обманываю, как и бесчисленные читатели и исследователи, которые пришли к такому же выводу. Но какое объяснение величия Шекспира было бы более скромным?
Исследование, опубликованное в British Journal of Aesthetics утверждает, что «эффект привязанности к просмотренному» неодинаково действует в разных ситуациях, и предлагает разные варианты ответа на вопрос о принципах формирования эстетических канонов. Опираясь на эксперимент Каттинга, ученые многократно демонстрировали двум группам студентов работы двух художников, британского прерафаэлита Джона Эверетта Милле и американского популиста Томаса Кинкаде. Пестрые пасторальные сцены Кинкаде — это чистый китч, «золотой стандарт» плохого искусства. Ученые пришли к выводу, что участникам эксперимента начал больше нравиться Милле, как вы могли бы угадать с учетом «эффекта привязанности к просмотренному». Но Кинкаде постепенно начал нравиться им меньше. То есть с течением времени «эффект привязанности» помогает выявить более талантливого автора.
Социальные исследователи правы в том, что нужно сохранять известную долю скепсиса в отношении великого, и в том, что никогда не нужно забывать заглядывать в соседний зал. Великое искусство и посредственность могут спутать даже эксперты. Но именно поэтому мы должны видеть — и читать — столько, сколько можем. Чем больше нам показывают хорошего и плохого, тем лучше мы видим разницу. И эклектики это поняли.